Roméo et Juliette à l’Opéra Bastille : une création signée Sasha Waltz
L’artiste berlinoise signe ici pour le Ballet de l’Opéra de Paris la chorégraphie d’une symphonie dramatique où la déconstruction des corps et de l’histoire, doublée d’un espace instable, vient troubler la lecture de l’œuvre de Shakespeare et de Berlioz.
Allez-vous réellement nous raconter l’histoire de Roméo et Juliette '
Oui, pas dans un sens littéraire, mais d’une façon émotionnelle et abstraite. C’est toujours l’histoire d’après Shakespeare !
Votre travail se caractérise habituellement par son abstraction. Ici vous avez non seulement une histoire forte, mais aussi des personnages très forts. Comment allez-vous faire '
Je ne garde pas tous les personnages de la pièce mais seulement les deux principaux, Roméo et Juliette, et un troisième. Je n’en fais pas vraiment un opéra, mais une symphonie dramatique qui prend une autre forme. Nous n’avons donc pas à suivre ce qui arrive dans une forme très littérale, ni à raconter l’histoire à travers les personnages. J’ai donc très clairement isolé les deux rôles de Roméo et Juliette, et un troisième qui a la fonction très définie de réunir les deux familles, les Capulet et Montaigu, qui se distinguent en noir et blanc, comme pour opposer les deux groupes. Mais ensuite je suis restée très floue et abstraite sur la forme. D’une façon ou d’une autre, on peut toujours suivre les personnages principaux, mais pas Benvolio, Tybalt, Mercutio, ni les à-côtés de l’histoire. Je ne colle pas exactement à la ligne chronologique, car Berlioz ne l’a pas fait non plus ! Il l’a relatée très différemment : il y a un prologue où il raconte toute l’histoire avant même qu’il ne se passe quelque chose. Ensuite, la pièce commence. C’est une structure très différente, et je suis aussi plus libre pour déconstruire l’histoire.
Qu’essayez-vous de révéler dans cette histoire partagée par tous '
D’une façon ou d’une autre, c’est d’abord l’essence de l’histoire que j’essaye de révéler : le combat entre les deux familles qui me paraît essentiel, et le sacrifice des amoureux à l’intérieur de cette lutte. Puis vient la recherche de la paix à travers le sacrifice de l’amour, et ces deux familles qui ne peuvent pas laisser tomber leurs querelles.
Pourquoi le combat et le sacrifice, et non la haine et l’amour qui sont universels '
J’ai mis le combat, la haine et l’amour à poids égal dans la balance. Parce que la scène d’amour est immense, c’est comme un cœur au centre de la pièce, un immense duo. L’amour est donc un point important dans la structure totale du spectacle. Je pense qu’on a besoin de montrer les deux pans de façon très appuyée, pour montrer le côté dramatique de la situation des deux amants.
Est-ce la première fois que vous avez autant d’artistes sur la scène, à savoir une centaine environ '
Oui, je n’ai jamais travaillé sur une aussi grosse production ! Nous sommes vingt-cinq danseurs, et j’ai déjà chorégraphié pour de tels groupes. Mais ensuite vient le chœur, avec soixante-dix huit personnes. Ce n’est pas nouveau pour moi car j’ai déjà créé Didon et Enée de Purcell, mais ici la taille fait vraiment la différence !
Vont-ils se mouvoir sur scène ' Comment allez-vous procéder '
Je fais bouger le chœur. Les chanteurs ne vont pas danser comme les danseurs, c’est évident. Il s’agit plutôt de mouvements de groupes. Dans la structure de la pièce, c’est très progressif : au début de la pièce, le chœur n’est pas vraiment présent, c’est un petit groupe conçu plutôt comme un chœur grec, qui raconte l’histoire sans vraiment tenir de rôle. Et, plus tard, le chœur prend une nouvelle fonction : il devient la famille et participe à l’histoire. Les chanteurs sont alors sur la scène comme pour jouer avec les danseurs, acquérant cette nouvelle identité aux deux-tiers de la pièce.
Qu’en est-il des danseurs ' Avez-vous changé leur façon de travailler '
J’ai mon propre langage, et je suppose que mon univers est différent de ce qu’ils connaissent d’ordinaire. Je n’utilise évidemment pas la forme du ballet classique. Alors, les trois principaux rôles sont venus avec moi en juin et juillet à Berlin pour participer au processus de création avec mes danseurs, ce qui n’est pas forcément dans leurs habitudes. Quant aux danseurs du corps de ballet, je les ai seulement rencontrés sur place à Paris. Mais Aurélie Dupont, Hervé Moreau et Wilfried Romoli m’ont aussi apporté leurs univers, et je considère que c’est une vraie rencontre.
Wilfried Romoli est un danseur singulier, probablement le plus contemporain de tous. Comment avez-vous utilisé ses qualités '
Il y a entre nous un mode de fonctionnement centré sur la collaboration. Dans la sphère contemporaine, j’aime les danseurs qui ont beaucoup de connaissance, d’expérience, et de la personnalité. Cela n’a rien à voir avec l’âge : si vous faites certaines choses très techniques, cela compte, mais pour moi la présence sur scène et l’expérience du danseur ont plus de valeur. C’est particulièrement vrai et fort dans le rôle que je lui ai confié. Il a une responsabilité immense à la fin de la pièce, car il essaye de réconcilier les deux familles et cela demande de la maturité. C’est un rôle parfait pour lui. C’était mon souhait de travailler avec lui, et c’est une demande préalable que j’ai dû faire. Je l’avais rencontré il y a quelques années à Avignon dans Le Vif du Sujet, et j’avais apprécié le danseur. Je me disais « peut-être un jour… », on ne sait jamais, mais maintenant le moment est venu.
Le corps a toujours été au centre de vos œuvres. Est-ce le cas avec Roméo et Juliette '
Bien sûr, le corps est toujours le point central. Mais aujourd’hui il y a d’autres paramètres qui me semblent importants : l’espace, et la musique avec une partition que je dois utiliser comme un partenaire. Le travail avec la musique est immense, car il ne s’agit pas juste de la suivre et d’en être l’esclave. Comment puis-je trouver l’indépendance face à la musique, tout en la respectant, et en travaillant avec elle ' C’est une ligne très ténue, qui occupe une place essentielle dans la pièce. Le décor est très important également, car je l’ai créé avant même de commencer le travail physique. Il définit la dramaturgie de la pièce car il fait de la scène un espace mouvant.
Comme dans Impromptus, une pièce de votre répertoire créée sur Schubert '
Oui, il donne de l’instabilité aux danseurs avec différents niveaux délimités par des éléments abstraits. Il tisse des liens avec le matériel corporel. Comme Impromptus, c’est aussi une pièce romantique, et dans les références musicales on trouve des relations avec le langage physique, comme la déconstruction du corps plutôt que la mobilité constante.
Propos recueillis par Nathalie Yokel
Roméo et Juliette de Sasha Waltz, les 5, 8, 9, 11, 12, 15, 16, 17 et 20 octobre à 19h30, le 7 à 14h30, à l’Opéra Bastille, place de la Bastille, 75011 Paris. Tel : Tel : 0892 89 90 90.
